“Elephant in the black box” o cómo formarse en danza de una forma diferente

Desde LearningLovers.org conocimos a Ana Cabo en una de las actuaciones de la compañía de la que forma parte, “Elephant in the black box”. Tras ver la obra, nos sorprendió saber que se trataba de alumnos de danza que estaban dando sus primeros pasos en el mundo profesional. Que la actuación formase parte de su proceso de aprendizaje nos pareció motivo más que suficiente para hablar con Ana y que nos contase en detalle esta forma innovadora de enseñar:

“El enfoque del programa tiene mucha libertad –dice Ana-. Les decimos: “Ya sois mayores, podéis decidir”. Lo único que pedimos es un poco de paciencia. Hay que pasar seis meses porque tienen que aprender.

Son mayoritariamente chicas, jóvenes, en un 80%; hay personas de Japón (el contexto social japonés no es tan sencillo para una chica de 18 o 19 años que se va a España para hacer este programa). Son personas muy activas, muy consecuentes.

No es un programa académico, es un programa privado, distinto. El concepto que cambia respecto a otros programas formativos es el de acompañar a las personas. Se les guía en los pasos que tienen que seguir, en los tiempos. Esto lo agradecen mucho.

El tema es compositivo, tienen que cumplir unos niveles, aunque no es necesario que todos tengan las mismas competencias. El problema de los sistemas tradicionales de enseñanza es un tema de descarte, como el deporte. Queremos trabajar de otra manera y que sean ellos los que descarten lo que no quieren. Son decisiones muy vocacionales que se toman a edades tempranas; psicológicamente es difícil vivir con las expectativas que ellos ponen y también con las de sus familias”.

El surgimiento de la idea

“Estamos funcionando desde enero de 2016. En seis, ocho meses, hay personas que ya están haciendo audiciones, que han encontrado trabajo, o también se han ido a otras actividades, dentro de las artes, como el teatro.

La idea surgió del director artístico, Jean-Philippe Dury, que es un coreógrafo que se afincó aquí en España. Le invitan por toda Europa a cursos, a clases magistrales, a montar coreografías. Se da cuenta de que hay mucha gente que se queda a la mitad, jóvenes estudiantes. En los campos más cercanos a la danza clásica, más académica, a todos les piden cuando vas a una audición, unos conocimientos y unos registros muy amplios de tipos de movimientos, de capacidad de adaptación… todo pasa por una entrevista personal, a veces.

Montaron un pequeño proyecto en noviembre de 2015 y de pronto llegaron 22 personas de todo el mundo entre 17 y 22 años. Dijeron: “Hay que alquilar un local”. Se les prepara al día y tienen que decidir. En uno o dos años tienen que encontrar trabajo, tienen que encontrar el lugar donde quieren estar para desarrollar su carrera.

Yo entro en abril de 2016 y le pregunto a Jean-Philippe: “Pero, ¿qué has hecho en cuatro meses?”

Cómo aprenden

“Desde el primer momento, están aprendiendo coreografías y repertorios y todo lo que está alrededor de eso: vestuario… todo lo real que hay en un papel, como si fuera una compañía, con el ritmo que tiene que ser. Inmediatamente, podemos ver la intuición de sus cuerpos, sus propias capacidades, a la hora de memorizar, de aprender esos pasos, y también cómo se enfrentan a todo ello, con un objetivo muy claro: hay que hacerlo y hay que entenderlo desde el primer momento. Así puedes ir evaluando qué les falta, dónde llegan, qué les cuesta más… vamos haciendo grupos; por ejemplo, aquí necesitan más trabajo de suelo, que consiste en estar en tierra y elaborando movimientos. En dos semanas hay que hacer temas de contact, o técnicas de danza contemporánea, y si ves que se están retorciendo, entonces hay que meter un poco de pilates, de recolocación postural, y esto es lo que es diferente como método. Es mucho más caótico que un sistema organizadísimo en horarios, en clases que se repiten todos los días…

Luego, claro, nosotros estamos en activo. Hay agendas distintas. Ellos tienen también que aprender que su vida va a ser una vida de nómadas en un mundo global.

Otra cosa que hemos decidido en toda la formación es usar indistintamente tres idiomas: inglés, francés y español, porque traducirlo todo es un follón. Realmente, ellos tienen que trabajar en lugares donde se van a manejar distintos idiomas y hemos descubierto que es una manera estupenda de que los que no hablan español lo vayan aprendiendo: Yo puedo mandar una comunicación donde hay una parte en español, una parte en francés y otra parte en inglés. Al final, hablamos todos en tres idiomas; mejor o peor, da igual: la cuestión es comunicarse. Ellos tienen las bases de los términos teóricos o técnicos, de cómo se llaman las cosas en el campo de la danza. Hay una parte que se dice en francés, una parte que se dice en inglés…”

Las bases

“Hemos creado tres patas: la parte formativa, la parte de experiencia escénica, que no todos necesariamente tienen por qué hacerla, y luego, la parte donde te puedes integrar en la compañía senior y viajar. Una de las chicas ya ha estado en Corea, en Granollers, con la propia compañía.

No deja de ser una compañía privada en España. Es un tema complejo el mantener una calidad muy alta.

También a las personas las vamos orientando sobre a qué tipo de audiciones tienen que presentarse y de qué manera tienen que enfrentarse a ellas. Les mandamos a la compañía, al ballet, o al proyecto durante una semana o dos, captando primero para conocer.

La ventaja que tiene el director artístico es que al estar en activo ahí fuera, puede enviar y traer gente.

El éxito no está en que se queden y sigan pagando en el proyecto, sino en que se vayan. Eso también es otro enfoque, en el sentido de que es mucha seguridad la que hay que darles y mucha motivación, pero sin ser una motivación mentirosa. No somos los papás del artista.

Poco a poco vamos corrigiendo; son cinco horas diarias las que están con nosotros. Es más que suficiente, porque el cuerpo también se cansa. También tienen que hacer sus cosas por las tardes. Tienen que ir a ver la ciudad, a ver trabajos, a ver teatros.

Estamos incentivando también que realicen sus propias coreografías en grupos y empiecen en los pequeños circuitos de creación, porque a partir de los 22-23 años, son caminos que también deben explorar.

Ahora el sistema de trabajo funciona a base de programas ad-hoc en función de tiempos concretos, con proyectos muy movibles, donde colaboras con distintos artistas cada año; no están con una compañía pública consolidada (aunque también las hay), porque son estructuras que Europa está empezando a no querer pagar, sobre todo en países como España, Italia o Portugal, donde la crisis ha hecho mucho daño; es una crisis económica, pero también una crisis mental, sobre todo en el campo artístico especializado, y hay gente muy buena.

Ésta es la base. A partir de ahí, ¿qué vamos a ir incorporando? Sobre todo, con los alumnos que van a estar la segunda temporada, el tema de sus presentaciones, audiciones, el manejo de la información, cómo hacer un CV, cómo poner sus datos en la red…

Ahora en muchas audiciones, que son equivalentes a la entrevista de trabajo, con compañías contemporáneas, tienen que llevar algo ya hecho que ellos presentan. No es lo mismo ir con un tema de Chaikovski que con un tema contemporáneo o con un tema operístico tocado de una determinada manera. No podrían ir con una música de Michael Jackson, sería extremo, no lo podrían hacer nunca. Hay que definir cómo es tu imagen frente a ese tipo de compañía u otra: si es mejor ir vestido de negro o de otra manera… Si a esa compañía tienes que demostrarle que eres capaz de utilizar la voz, o no… Hemos descubierto que la información está absolutamente disponible. Sin embargo, son jóvenes y no conocen tanto como parecería sobre quién es quién, qué tipo de trabajo hacen, por qué lo hacen…

Les decimos que se miren la compañía, el director, quién baila, cómo baila, de qué manera enfocan, les pedimos: “pregúntanos”, o preguntamos nosotros. Eso también les da bastante seguridad. No hay tanta profundización o interés en verlo. Ellos gastan mucho tiempo en su cuerpo y la otra parte es la que también tenemos que remover, formarles en un tipo de información cualificada que tienen que ser capaces de interpretar y decidir sobre ella.

La creación nos interesa muchísimo. Es un tema que a mí me apasiona. Es un programa experiencial, la experiencia es súper importante; tienen que aprender a vivir en comunidad. Vienen de muy distintos lugares. Tienen esa base, que también es una ventaja; creen que saben lo que quieren hacer.

A los profesores les pedimos que aporten temas que normalmente no se aportan en los programas oficiales. También esto es difícil”.

La creación de los grupos

“No queremos grupos muy grandes, porque si no, no podríamos atenderlos bien. Ponemos muchísimo foco en lo que es la persona. Queremos un grupo que podamos manejar. No atendemos a formaciones de base espectaculares necesariamente. No se está pidiendo virtuosismo. Se está pidiendo capacidad de aprender, de querer aprender y desear moverse de muy diferentes maneras.

Es muy interesante poder trabajar también con cuerpos distintos; por ejemplo, una chica búlgara que tenemos, venía de la gimnasia deportiva: Es más alta, más fuerte. No tiene un cuerpo de baile para la ópera de París. Por eso hay que darles instrumentos para que puedan moverse por el mundo.

Otra clave del éxito es que se recibe un feedback inmediato: Vemos si ellos son luego capaces de trabajar o no en una compañía.

Los candidatos nos mandan información primero por las redes, en youtube, para ver cómo se mueven. Nos envían una carta de motivación. Esto nos da una primera visión que nos permite contestarles. También tienen que tener cierta homogeneidad para poder trabajar todos juntos. Tienen que ser un grupo.

Luego organizamos una audición, que puede ser para el programa formativo o ya para empezar con la parte de experiencia escénica. Ahí hablamos también con cada uno de ellos. Les preguntamos cuál es su situación personal; por ejemplo, una chica de Estonia o Lituania, vemos que está en otro nivel, no ya técnico, sino de actitud mental, y le recomendamos estar con nosotros tres o cuatro meses para ver si consigue una audición en el Auditorio Nacional.

También vemos su deseo, su ambición personal, lo que ellos esperan. Han venido personas a las que les interesa muchísimo el mundo del performance; pues igual no es el lugar para ellos; intentamos detectar si su interés está más en la danza o si tienen intereses en el mundo de la comedia musical, o en el teatro, y se les recomienda intentarlo por otro lado, de una manera muy sincera.

En principio, a partir de los 17 años, cualquiera puede enviar una solicitud, contactar con nosotros, y a partir de ahí les decimos. También miramos cuál es su posición económica, para poder apoyarles. Hacemos un programa de becas para que puedan acceder.

Otra cosa que les decimos antes de lanzarse es que miren quiénes somos y que miren qué es lo que hacemos, cómo baila la compañía, cómo son las coreografías, cómo es el grupo… Estos chicos y chicas nos dan un permiso para que dentro de la página web puedan estar las imágenes, los trocitos de coreografía, y sobre eso deciden si quieren hacer eso o no es su lugar. Esto es fantástico, pero es mucho trabajo porque nos obliga a estar constantemente hablando con ellos, pero es que es importante; si no, no estaríamos acompañando.

Luego también pueden estar en tránsito por España, pueden pasarse, estar un tiempo con nosotros, ver lo que hacen, les explicamos todo, y deciden.

En España, no ha habido tantos proyectos de estas características. De esta manera, yo no conozco.

Dentro de la compañía, Elephant in the black box, nos llamamos EBB Junior Company project, porque no deja de ser un proyecto. Con ellos hacemos entre cuatro y cinco intervenciones al año. Luego estaría el Educational Program, que dependiendo de cada uno de ellos, de cómo evoluciona, pues pueden ser de seis meses, un año… Yo creo que, en general, es de un año, salvo con personas que ya tienen 22, 23 años y evolucionan muy rápido. Hay gente que en seguida quiere volar, pero les decimos que esperen un poquito porque les queda por mejorar alguna parte. Esto lleva un trabajo emocional muy fuerte con todos ellos y sus familias también.

Luego, la experiencia de Madrid es otro tema que también me ha sorprendido, porque están encantados. Les resulta una ciudad muy fácil. Estamos encontrando que muchos europeos quieren venir a Madrid. También supongo que depende mucho de las situaciones de los países. España no es un gran país para la danza y esto es algo que nos sorprende y que nos anima, porque no está siendo nada fácil”.

El día a día

“Las primeras clases pueden ser de ballet o pueden ser de pilates, de tema postural. Luego puede ser de ballet contemporáneo, de contact, o de repertorios, donde van a aprender algo de Duato, etc. También puede haber periodos que funcionan como en una compañía, con sus ensayos, para luego poderlo mostrar. Lo primero que vemos es qué temas posturales, de cuerpo, hay que corregir. Vienen de escuelas, de países, de lugares muy distintos. Con las clases formales de técnica se ve cómo evolucionan. En una semana, dos, un mes, vemos muy rápido cómo aprenden distintos registros de movimiento. Se mezcla un poco el concepto de la danza urbana con la danza contemporánea… Cada mes o cada dos meses se identifican los problemas (con la parte de giros, por ejemplo); depende también de su madurez personal.

Cuando vemos que hay gente que por las tardes ya montan sus grupos y empiezan a ensayar, vemos que ya están casi listos.

Cada mes más o menos, se habla con los profesores y se les dice qué trabajar con cada persona (tienen problemas con las direcciones, o hay un tema musical, porque van siempre por detrás de la música..). Tiene que ser constante. Es difícil expresar con palabras cómo un grupo de profesores van mirando constantemente cómo sus cuerpos cambian o evolucionan.

A los seis meses ya vemos cómo van. Hay alguna excepción: Hay personas que han venido y a los tres, cuatro meses, ves que ya están para salir o para bailar.

Hacemos también grabaciones del principio, de cómo llegan y a los cuatro meses se les muestra cómo llegaron o se les dice que se fijen en lo que están haciendo ahora.

La parte escénica es otro lugar donde podemos evaluar muy bien. Hay personas que están en la clase con el día a día o en las repeticiones, y los ves de una manera. Se suben a un escenario y cambian radicalmente en sentido positivo: reaccionan, resuelven.

El tema de la danza consiste en algo muy sencillo que es resolver problemas a cada minuto: Me caigo,  giro mal, estoy en el suelo, estoy con mi partenaire…

Otra cosa que podemos ver con mucha rapidez es cómo funcionan en grupo, pero ya bailando. Todo, desde las primeras composiciones, es trabajo de grupo. Vemos cómo cada cuerpo funciona con el otro y cómo es de generoso con una pareja. Ahí se detectan rápidamente inseguridades, qué tipo de apertura tienen, cómo se ayudan entre ellos…

Por ejemplo, otro tema que nos sirve para evaluar: cuando están en la última audición, se les ha hecho liderar fragmentos de la audición que tenían que hacer los que postulaban para entrar. Esto genera inmediatamente un enlace entre unos y otros. Para ellos es un aspecto de motivación ser parte de y estar ayudando a. Ayudaban en este caso al proyecto, pero también a los chicos y chicas que hacían la audición. Esto es muy físico, muy cercano.

Con todo esto es con lo que se puede hacer un diagnóstico trimestral, semestral, de cada uno. Sí se les exige organización, no perder horas de clase, avisar si tienen algún problema. En 2016 lo que hicimos para empezar con 21 ó 23 es que cada uno de nosotros nos encargamos de un grupo con una tutoría personal que luego fuimos rotando cada tres meses para estar con otro de los grupos. También sirvió para canalizar por ahí problemas emocionales, de otro tipo… Son gente muy joven. A veces su padre está mal, están a 2000 kms, y están preocupados. Para eso funcionan las tutorías, pero rotativas, para evitar que se sientan como los protegidos de algunos. Además, en función de la persona que les acompaña, se tienen que acostumbrar a cambiar el registro, porque no es lo mismo hablar conmigo que con cualquier otro. En los sistemas tradicionales, normalmente los tutores son fijos. Nos vamos pasando la información positiva”.

Las personas

“Martín, en tres-cuatro meses estaba bailando ya y tuvo una primera producción con una compañía; Mao, una chica japonesa, llegó vía Moscú, sin hablar ni una palabra de español ni de inglés. Cuando nos dimos cuenta, se lo había aprendido todo. Esta niña ha desarrollado una capacidad, no sé si es por no entender los idiomas, o por qué, de memoria espacial y de cambio de registro, que la mirábamos impresionados.

Luego físicamente ha habido gente que han hecho cambios importantes, también por su evolución, porque entre los 18 y los 24 el cuerpo puede cambiar muchísimo. Tenemos una chica brasileña con la que el cambio ha sido espectacular. Era muy guapa, muy alta, muy fuerte, y bueno, es un pedazo de mujer ahora mismo maravillosa.

Ahora tenemos que supervisar a Thomas porque va a hacer un experimento muy interesante. Va a ser un chico modelo de bailarín clásico, pero claro, no hay tantos puestos para bailarín clásico, así que a ver cómo evoluciona. Está encantado, está feliz, en el mes que estuvo, en julio de 2016.

Martín y un grupito de ellos presentaron su primera coreografía conjunta en el Canal y ganaron el premio a la mejor coreografía.

Otra está en una coreografía para el gobierno vasco.

Tenemos a Joanne, a la que le dan un puesto en la parte del ballet hall, pero ha preferido esperar porque le dan un puesto en el Netherlands y no se ha debido de sentir segura. Siente un pequeño dolor en el coxis, que puede ser postural, y eso hay que corregirlo. No se puede sentir dolor cuando bailas.

Christine también tiene presentadas una serie de coreografías; hemos descubierto que canta maravillosamente y no había estudiado nunca ni música ni canto.

Hay tres que se han ido ya a compañías de momento jóvenes; hay otra que se incorporó ya con nuestra compañía senior.

Hay otra persona que decidió cambiar porque se dio cuenta de que lo que quería era el tema del teatro.

Otro chico, más mayor, se decidió alrededor de la comedia musical.

Tenemos a Olivia, que es británica, es estupenda, se va a hacer una audición para una compañía alemana.

Con los que son un poquito más mayores queremos tratar temas de producción y de gestión de proyectos.

Está todo el tema de becas Leonardo, que es un sistema europeo de ayudas donde hay una parte de becas artísticas y de formación ortodoxa, no sólo académica y universitaria, y necesario para ellos aprender que existen todos esos programas con los que poder conseguir financiación. Aquí en España hay muy poco, o casi nada. El tema muy peculiar es que de fuera quieran venir aquí.

Tienen que encontrar gente y colaborar con gente, no va a ser sólo bailar. Tienen que aprender legislación para ciertos temas, y todo eso poquito a poco”.

Qué hace Ana Cabo

“Mi tarea ha sido de gestión, de coordinación, de comunicación con los alumnos. Va a haber una newsletter. Hay ciertos temas que se ponen en facebook. Vamos a hacer una búsqueda de recursos para un curso próximo. Vamos a preparar una serie de programaciones, una intervención con la Universidad de Navarra, buscando la excelencia universitaria. Con la compañía vamos a organizar pequeñas giras. Cada día sale un proyecto nuevo. Se está montando Romeo y Julietta, donde se integrarán alguno de los equipos. Es muy dinámico. Hay que romper la zona de confort. Nos han llamado también para Suiza, para abril de 2017, y esto es muy interesante porque ahí ya empiezan a ir ojeadores, aunque no les podemos llevar a todos”.

Futuros pasos

“Nuestro plan a medio plazo es tener un local propio, donde poder establecer por las tardes un coworking con artistas, del mundo de la danza, pero también de la fotografía, del diseño… Yo creo que va a ser muy importante establecer nexos con creadores, con personas que hacen temas de comunicación, de diseño o de audiovisual, más esa parte de cuidado corporal, la quirokinesis, que lo llaman. Tenemos que buscar recursos de financiación; hay algunas ayudas de la UNESCO para esos programas jóvenes que en 2017 queremos ir investigando; a través de los de Suiza queremos entrar en programas europeos similares; esto lleva mucho trabajo; ir manteniendo ese grupo entre 20 y 30 personas muy dinámico, que entren y salgan, que vayan haciendo sus cosas, y yo creo que con eso tenemos suficiente…

La otra línea formativa más junior, en conexión con las universidades, en España no es tan sencilla, pero es algo que tenemos que investigar y trabajar, porque quizá algunos de ellos el día de mañana quieran hacer un grado en gestión cultural y tenemos que informarles de que todo eso existe y que lo pueden compaginar”.

La danza en España

“Tengo la sensación de que hemos vuelto a estar como cuando yo llegué a Madrid a finales de los 80, con grupos muy pequeños de creadores, con una pelea diaria para la posibilidad de actuar, con pocos recursos y pocos circuitos para la exhibición.

En lo positivo, se han estructurado conservatorios profesionales y superiores de danza, que no había; es una formación académica que está dando muy buenos resultados; se han establecido de una manera bastante sólida las compañías nacionales, que no existían; se han empezado a ampliar los contenidos tanto formativos como creativos en el mundo de la danza; ya la gente sabe que además de bailar ballet o bailar flamenco, hay que prepararse en otras muchas técnicas corporales, y eso es muy positivo.

Hay gente que está mejor preparada, pero luego no se les están dando las posibilidades de funcionar aquí. Quizá ha habido un poco de exceso en pensar solamente en el corto plazo, y yo creo que de lo que hay que hablar es de proyectos, cosas más complejas que hacer una compañía o hacer una coreografía, y más en un campo como éste. Lo que pasa es que hay gente muy bien preparada que se tiene que ir, como en otras profesiones. Lo sorprendente es que nos está viniendo muchísima gente de fuera, lo cual también nos indica que empieza a haber también crisis en otros lugares. Otra cosa muy positiva es que el lenguaje de la danza, la gente tiene muy claro que es global. La parte más negativa en España es que no se han establecido de una manera normalizada circuitos de exhibición real y constante en el campo de la danza. Esto me tiene muy bloqueada, no lo entiendo.

El sistema educativo en España ha rechazado toda la formación artística prácticamente. Tú miras los programas de estudio de primaria y secundaria en Alemania y las artes fluyen. Hay sistemas con las propias escuelas de arte, incluso en el Reino Unido; es prácticamente obligatorio el que todas las escuelas de primaria y secundaria pasen ensayos reales con los artistas. Es algo que el sistema educativo español ha rechazado. Pasa también en el campo de la música, y es algo que tiene más fuerza, que hay mucho más lobby.

No hay nexo entre esos chicos y chicas que vocacionalmente quieren ejercer en el arte. Esto no pasa en Francia, donde tú terminas la escuela de la ópera de París y obtienes una titulación y puedes estudiar tu secundaria, tu bachiller y si luego añades pequeños programas formativos, puedes trabajar de coreógrafo o de profesor en edades tempranas, para profesionales… Está muy bien estructurado, lo que también garantiza salidas desde la propia parte profesional, no al revés.

El problema en España es político y es cultural. Harían falta normas muy claras; es tan sencillo como en la Unión Europea, que están convocando tipos de ayudas y tipos de programas que se evalúan, como el programa Leonardo, que apoya con becas para formación. ¿Por qué aquí no? Todas esas cosas están detectadas. En Finlandia te añaden formaciones académicas fortísimas a todo esto, o en Polonia.

Es político a nivel nacional y en las comunidades autónomas. Hay que preguntarse si queremos estar asimilados dentro del contexto de nuestros vecinos europeos, o no. Es voluntad política que tiene que estar coordinada, porque el ministerio podrá hacer unas cosas por un lado, pero luego las comunidades están cada una por un sitio. No están trabajando con políticas culturales y artísticas. Cultura es amplísimo. El tema artístico es más concreto. El arte parte de la cultura pero no todo lo que es cultural es arte. En los programas de todos los partidos tienen un lío estupendo. No hay una base general. Han hecho buenas políticas en el País Vasco y en Cataluña, quizá por la cuestión de la propia identidad. Han trabajado siempre hacia fuera: hay que preparar gente fuera, que aprenda fuera, que esté fuera y que luego recuperan.

Hay una tendencia a trabajar solamente lo mediático y lo que genera grandes públicos de masa, que ahora se está intentando corregir con lo social. En medio queda una tendencia minoritaria. Hemos perdido unas décadas en no afianzar estructuras independientes que se hayan hecho fuertes para no tener esa dependencia absoluta que tenemos de lo público. Tiene que haber interlocutores políticos abiertos, que escuchen a quienes tenemos una visión más experta, más especializada. Eso no contradice que haya además políticas mayoritarias en nuestro campo. Todavía España es un país que depende muchísimo de la personalidad del responsable de turno. Esto, para temas frágiles y sensibles como es educación, como es el arte, es terrible. Es un país que hace demasiadas leyes y pocas normas. Esto viene de atrás. Ya tuve muchísimas peleas en los 90 sobre la organización política en estos temas. Ahora lo que espero es que tomen el liderazgo personas más jóvenes y que no actúen igual que hace 25 años. Lo prioritario es trabajar con el contexto europeo, sin ser tampoco la panacea”.

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